Cumhuriyet kurulduğu zaman yüzyıllardır birbirine değmeden akan iki yeraltı nehri gibi bir kültür düalizmiyle karşı karşıyaydı. Bir yanda kökenini Azeri, Fars, Arap geleneklerinden alan saray ve İstanbul yüksek kültürü ve bunun alt tabakalara derece derece inmiş hali, öte yanda Anadolu halklarının kendi içinde sözlü olarak yaşattığı zengin şiir, müzik ve hikaye kültürü. O ana kadar kendi edebiyat, lisan, mimari, müzik, mutfak gibi alanlarda tutarlılıklarını sürdüren bu iki ayrı kültürü tek bir ulusun kültürü haline getirmek için birleştirmek ve bunu, son iki yüzyıldır kendimizi uyarlamaya çalıştığımız Avrupa kültürü ile mezcetmek akıl almayacak kadar zor bir görevdi.
***
2. Abdülhamid’in Batı müziği meraklısı olduğu ve Türk müziğini sevmediği; iyi bilinen, kızının, doktorunun, sadrazamının yazdıklarıyla doğrulanmış bir gerçektir. Padişah, alaturkanın ruha kasvet verdiğini söyler. Ona göre bu müzik, ‘zaten Yunan, Acem, Arap’tır. Türk’ün müziği ise davul-zurnadan ibarettir. Sarayına bir opera yaptıran, Napolili Scravolino ailesi gibi opera artistlerini çeşitli askeri rütbeler vererek yüksek maaşlara bağlayan, Paris’ten dönemin en iyi piyanolarından üçer beşer ısmarlayan, kendisi için bir eser yazmış olan Johann Strauss’a nişan ve para gönderen, çocuklarına Batı müziği eğitimi aldırtan, kendisi de piyano çalan padişahın alaturka zevkine karışamayız elbette ama sadece ‘davul-zurnadan ibaret’ saydığı halk müziği konusunda pek bilgisi olmadığı belli. Çünkü saray ve hanedan, asker-çiftçi deposu olarak gördüğü Anadolu’yu ve onun müziğini tanımıyordu.
Milli çalgımız dediğimiz ‘bağlama’ Osmanlı sarayına hiç girmemiştir. Bağlama Nefi’nin ‘Allah bu halka çeşme-i irfanı haram kılmıştır’ dediği ’cahil Türk’e yani köylüye özgü iptidai bir sazdır. Saz şairleri de bilinmez sarayda. Yıllarca aradıktan sonra, az sayıda Yunus Emre ilahileri dışında saraya girebilmiş ve bestelenmiş sadece iki tane Karacaoğlan şiiri bulabildim. Şairin ‘Şeftali isterim mahrum gönderme / İki leblerinden bir yanağından’ ve ‘Bana kara diyen dilber’ şiirleri vals ritminde bestelenmiş ama yaygınlaşmamış. Bunun dışında saz şairleri ve saz yoktur Osmanlı sarayında.
2000 yılında Harvard Üniversitesi’nde verdiğim konferans sırasında Amerikalı bir Şarkiyatçı hoca, 17’nci yüzyılda sarayda, iki saz şairine küçük bir para ödenmiş olduğunun belgesini bulduğunu söyledi ama o da bunun bir istisna olduğunu kabul ediyor, genel anlamda bana hak veriyordu.
Şarkî ve Türkî
İngilizcede ‘song’, Almanca’da ‘lied’, Fransızcada ‘chansonne’, İtalyancada ‘Canzone’, Yunancada ‘Tragudi’ diye tek kelimeyle ifade edilen sözlü müzik formu için bizde şarkı ve türkü olarak iki karşılık bulunması, kültür ikilemimizi anlatan en çarpıcı örnektir bence.
Çünkü birisi şarktan, daha çok Fars’tan, Azeri’den, biraz da Arap’tan gelen şarkî, öteki ise Anadolu Türkmenine ait olduğu için Turkî. (Makam olarak Kurdî de var elbette.)
Osmanlı saray kültürü ile halk kültürü, asırlar boyunca birbirine değmeyen iki nehir gibi kendi yatağında akıp durmuş. Aralarında bir etkileşim yok ama ikisi de birer kültür kategorisi olarak kendi içinde tutarlı.
Osmanlı’nın kubbeli mimarisi incelikli makamlarına, o müzik divan şiirine, saray mutfağına, giyim kuşamına, lisanına uygun. Kendi içinde önemli ve tutarlı bir medeniyet üslubu.
Levni’nin harika tekerlemesinde söylediği gibi;
Kavuğa sarık sarığa sümbül
Köçeğe yanak yanağa kakül
Bahçeye güllük güllüğe bülbül
Bülbüle efgan ne güzel uymuş
Yemeğe sahan sahana kalay
Fakire kibar kibara saray
Hünkara vezir vezire alay
Alaya kaftan ne güzel uymuş
Buna karşılık Anadolu köyünde de bağlamayla, saz aşıklarıyla, kerpiç evlerle, tarhanayla, kovanla, balla, çeşmeyle, pastoral hayatla bütünleşen, tutarlı bir kültür kategorisi mevcut. Yine Levni’den dinleyelim:
Çiçeğe arı, arıya asel (bal)
Abdala boru, boruya gazel
Şaire türkü, türküye güzel
Güzele gerdan, ne güzel uymuş
Falih Rıfkı Atay, Batış Yılları adlı önemli kitabının ilk sayfasında ‘Biz çocukluğumuzda kendimize Türk demezdik’ diyor. İstanbullular için, Üsküdar’dan ötesinin veremden, sıtmadan, trahomdan kırılan uzak bir diyar olduğunu anlatıyor.
Milli çalgımız dediğimiz ‘bağlama’ Osmanlı sarayına hiç girmemiştir. Bağlama Nefi’nin ‘Allah bu halka çeşme-i irfanı haram kılmıştır’ dediği ’cahil Türk’e yani köylüye özgü iptidai bir sazdır
Yakup Kadri’nin Yaban’da tasvir ettiği gibi, kalbi ve beyni İstanbul’da Rumeli’de olan seçkinler için gerçekten yaban bir toprak Anadolu, yaban bir halk.
Yeni halk kültürü
Saray kültürü ve hanedan çözüldüğü için Cumhuriyet’ten sonra bu ikili yapının sürdürülmesi zorlaştı. Osmanlı sanatının en zengin unsurlarını oluşturan gayri Müslim tebaanın da dışlanması sonucu, sanat ve yaşam üslubu birden yalnızlaştı.
Kendisine bir köken arayan yeni milli devlet, halk şiirini, deyim yerindeyse halk yaşamını keşfetti ve yüceltti. Artık kubbeler, yerini modern mimariye bırakacak, makam müziği Anadolu temalarına, aruz vezni önce heceye sonra serbest formlara evrilecekti. Devlet Aşık Emrah’ı, Karacaoğlan’ı, Aşık Ömer’i, din dışı müziği ve ‘Gezsen Anadolu’yu’ şiirindeki gibi yüceltilen ‘köy’ü keşfetti. Bu keşfin en çarpıcı göstergesi müzik alanında yaşandı. Batı müziği tekniği ile Çeşme Başı Balesi, Yunus Emre Oratoryosu gibi eserler verildi, bazı halk türküleri opera sanatçıları tarafından seslendirildi.
Bu bir geçiş dönemiydi. Anadolu kültürüne eğilen sanatçılar Anadolulu ve köylü değildi, İstanbul ailelerinin geleneksel kültürüne, kromozomlarına işlemiş makam mirasına ve gönderildikleri Batı ülkelerinde öğrendikleri polifonik müzik eğitimine sahiplerdi. Buna rağmen zamanın ruhu onları Köroğlu, Yunus, Karacaoğlan gibi Anadolu kültür mirasına doğru götürüyordu. Böylece Batı müziği ve Anadolu geleneği gibi iki ‘yabancı’ öge arasında kalmış olmalarına rağmen, büyük yetenekleri sayesinde çok önemli eserler verdiler. Ne var ki bu değerli çaba, popüler kültürdeki şarkî-türkî ayrımını gidermeye yetmedi.
Kültürün diğer ürünleri gibi elbette edebiyatta da bu zorluk aşılmaya çalışılıyordu. Ağdalı bir dile ve aruz veznine dayanan Divan şiirinin sürdürülmez oluşu Cumhuriyet şairlerini, çağa uygun yepyeni formlar yaratmaya zorluyordu. Ve elbette Fransa’nın başını çektiği Avrupa edebiyatından yararlanılacak hatta bazı dizeler olduğu gibi aktarılacaktı. Taaşşuk-u Talat ve Fitnat’tan beri roman da Avrupa ağacının meyvelerini andıracaktı.
Roman alanındaki köklü değişim Anadolu dilini ve geleneklerini bilen, o kökten gelen romancıların anlatısıyla büyük bir ivme kazandı. Ama bu kez de kent romanı-köy romanı gibi yapay ayrımlar tartışılmaya başlandı.
Ve göç denilen yeniden yapılanma
Bu arada köyler kentlere akıyor, kültürler karışıyor, değişik gelenek kalıpları çatırdıyor, kentler ve köyler birbirine girip büyük kasabalar oluşturuyorlardı. Kentlileşmeye çalışan milyonları kent ve köy romanı kalıplarına sıkıştırmaya imkan yoktu.
1950’de yüzde 15’i kırsalda, sadece yüzde 6’sı kentlerde yaşayan 21 milyonluk nüfus, her türlü zahirenin içine atılıp karıştırıldığı bir çuvaldan çıkarak (ve tabii dört misline katlanarak) kentlere ve kıyılara göçüyordu.
Yazık ki Osmanlı ve Cumhuriyet; yazarına, şairine üvey evlat muamelesi yapma geleneğinden kurtulamıyor. Yöneticilerin içine kök salmış bir aydın korkusu var. Devlet, aydınına düşmanlık ettiği için bir türlü doğru bir diyalog kurulamıyor
Saray kültürü; dili, müziği, mimarisi, mutfağı ve bütün gelenekleriyle müzeye kaldırılmış ama yeni ulusu bütünüyle kapsayacak tutarlı bir medeniyet dairesi, yüksek kültür üslubu yeşerememişti. Şarkî benimsenmiyor, Türkî yetmiyordu. Şehre gelen köylü, köye ait bütün geleneklerden nefret eder hale gelmişti. Yeni bir yaşam tarzı istiyordu.
Bu noktada devreye halkın önce dolmuş müziği, sonra minibüs müziği, daha sonra da arabesk dediği bir köy/kent sentezi çıktı. El yordamıyla varılan bir sentezdi bu. Yüksek kültür ürünleriyle de gelenekle de ilgisi yoktu. Köy bağlaması çalanlar çalgılarına elektrikli aletler bağlatıp elektro-saz denilen türedi bir enstrüman icat ettiler. Ve garip bir biçimde kendi geleneklerimiz yerine Mısır’da bir müzik çığırı başlatmış olan Muhammed Abdülvahap’ın şarkılarına Türkçe söz yazarak çalıp söyler oldular. Şarkî formu iyice şarklı olmuştu artık, hatta herkesin diline düşen Avara yoluyla Hindistan’a kadar uzanmıştı. Kısacası Abdülhamit’in isteğinin tam tersi olmuştu. (Tabi arabeskçiler farkında değildi bunun, hatta ideolojik anlamda Ulu Hakan’a yaklaştıklarını sanıyorlardı.) İşin garibi arabesk tarzının temeli olan ve halkın ‘civciv çıkacak kuş çıkacak’ şeklinde tarif ettiği 4/4’lük Arap ritminin, ülkenin tamamına hakim olmasıydı. İnsanlar Orhan Gencebay’dan Ahmet Kaya’ya kadar bu ritmi duymak istiyorlardı.
Entelektüel yaratılar halktan aldığını bambaşka bir düzeyde yeniden yaratıp, dünyayla bütünleştirip yeniden halka ve dünyaya sunarak yüceltir ülkesini. Halkı ya da yabancı kültürleri taklit ederek değil
Oysa bu ritim Osmanlı yüzyılları boyunca ne sarayda ne halkta tek bir kez bile kullanılmış değildi. Yeniydi, ithaldi. Aynı şekilde göbek dansı da ithal edilmişti. Müsahipzade Celal, Arap’a ait böyle bir dans çıktığını, bizim ne köyümüzde ne şehrimizde böyle bir şeye rastlanmamış olduğunu yazar. Osmanlı kültürünün Araplara ne kadar uzak olduğunu anlatan pek çok göstergeden biri de budur. Saray ve halk Müslümandı ama peygambere saygı sonucu ‘kavm-i necip’ diye nitelemesine rağmen kendisini Arap kültüründen ayrı tutmaya özen gösteriyordu. Halk, sahih olmayan bir hadis uydurarak peygamberin ‘Arap bendendir ama ben Arap’tan değilim’ dediğine inanıyordu. Emin olun; günümüz Türkiye’si Arap kültürüne, Osmanlı’dan çok daha açık.
Yerli ve milli olduğu sanılan bu yeni kültür sadece müzikte kalmadı elbette; kendi mimarisini, yeme içme kültürünü, eğlence anlayışını, giyimini, modalarını yarattı: En az yarım yüzyılımıza egemen olan; üzerinde demir filizleri bırakılmış kaçak yapılar, balıklı Adana kebap, acılı balık kavurma, Medine usulü gelin başı, araba süsü olarak kullanılan örgü karpuz dilimi, Kapalıçarşı barok mobilya ve nihayet bunların uzantısı olan siyaset anlayışı hayatımıza girdi. Yerli ve geleneksel olduğunu iddia ettiği halde ikisiyle de ilgisi olmayan yepyeni bir modernleşme teklifiydi bu. Hiçbir şekilde ‘muhafazakar’ denemeyecek bir yeni oluşumdu.
Aydınların arabesk sevgisi
Bu süreç ilerlerken bazı aydın çevreler, nedense olayın müzik boyutunu diğer ögelerinden soyutlayarak bence tutarlı olma kaygısından uzak bir tavır gösterdiler. Bu arkadaşlar bir yandan Osmanlı mimari estetiğini ve haklı olarak o zevki korumayı savunurken, öte yandan şehri tahrip eden kaçak yapı bozulmasını arabeskten ayrı bir gelişme sanma hatasına düştüler. Oysa nasıl köy ve saray kendi içinde tutarlı idiyse kısaca ‘arabesk’ dediğimiz akım da aynı tutarlı yapıya sahip. Onun sadece müziğini alarak, lumpen nihilizmi sergileyen manzume yazarlarına filozof muamelesi yapmak, öte yandan da Mimar Sinan hatta Mimar Kemalettin estetiğini savunmak akla ziyan bir tutumdu. Bu arkadaşlar bir ceplerinde Wittgenstein, bir ceplerinde lumpen müziğiyle epey çelişkili ve hazin manzaralar sergilediler.
Bazı sosyal bilimciler ise arabeski blues’a benzetme hatasına düştüler. Oysa şehirden yağma yoluyla pay kapan bu akımın, pamuk tarlalarında kırbaçlar altında inleyen siyahi kölelerin ağıdıyla değil olsa olsa altın zincirli, beyaz lüks arabalı rap’çilerle benzerliği kurulabilirdi.
Bu altüst oluşun kitle kültüründeki en çarpıcı simgesi olan Şaban tiplemesinin zaman içinde nasıl Recep İvedik modeline evrildiğini kitaplarımda ve yazılarımda çok fazla yazdığım için burada sadece hatırlatmakla yetiniyorum.
Sanat üzerinde yaratılan baskı
Yazık ki Osmanlı ve Cumhuriyet; yazarına, şairine üvey evlat muamelesi yapma geleneğinden kurtulamıyor. Yöneticilerin içine kök salmış bir aydın korkusu var. Çoğumuzu hayat boyu uğursuz bir devlet hayaleti gibi takip eden sorgu, hapis, hatta öldürme, yok etme, kitap toplatma yöntemleri, asker-sivil her iktidar tarafından bir anayasa emri gibi uygulanıyor. Devlet, aydınına düşmanlık ettiği için bir türlü doğru bir diyalog kurulamıyor. İttihatçılardan bugüne kadar yazar öldürme, zindanda çürütme gibi barbar yöntemler hiç değişikliğe uğramadı. Bu da Türkiye’nin medeni memleketler arasında yer almasına büyük bir engel oluşturuyor. Buna rağmen bu ülkenin sanatçıları, düşünürleri inatla özgün eserler vermeyi sürdürüyorlar. Umalım ki gelecekteki iktidarlar bu konunun önemini anlasın ve ülkeyi bu büyük ayıptan kurtarsın.
Ve gelecek
Bir ülkede çağdaş ve yüksek kültür yaratılarının yeşerebilmesi, Latin Amerika örneğinde görüldüğü gibi, sanatçıların kendi kültür kökleri temeli üzerine kurduğu evrensel yapıtlarla mümkün olabilir. Halktan kopuk bir şey yapılamaz ama halkı taklit etmek de Cemal Süreya’nın haklı olarak belirttiği gibi folklorla sanat yapılamayacağı gerçeğine götürür.
Nazım Hikmet, Abidin Dino, Yaşar Kemal, Melih Cevdet, Orhan Veli, Erol Akyavaş, Avni Arbaş ve sayamayacağım kadar çok sanatçı bu gerçeği kavrayarak eserler verdiler. Yazdıkları, çizdikleri kesinlikle folklor değildi ama çok derinlerdeki bir maden cevheri çıkarır gibi, kalıplardan arınmış bir öze ulaşma çabasıyla yaratılmıştı.
Düşünü kurduğum çağdaş bir Cumhuriyet kültürü de ancak bu yoldan giderek kurulabilir. Kültürü yaratanlar sanatçılardır, bürokratlar ve siyasetçiler değil.
Entelektüel yaratılar halktan aldığını bambaşka bir düzeyde yeniden yaratıp, dünyayla bütünleştirip yeniden halka ve dünyaya sunarak yüceltir ülkesini. Halkı ya da yabancı kültürleri taklit ederek değil. İnsanlığın ortak kültür nehrine, ancak kendi bölgenizin özelliklerini taşıyan bir akarsu olarak katılabilirsiniz.
