Toplumların derin katmanlarında oluşan hareketler yüzeye çıkarak, kendilerini önce popüler kültür alanında ortaya koyar, sonra da iktidara giden yolu açarlar. Bu yazıda anlattığım süreç, 1960’larda dolmuşlarda duyulan ilk tınıların, zaman içinde yaşam tarzımızı kökten değiştirerek siyasal iktidara yürüyüşünün hikayesidir. Bir müzik yazısı değildir. 2. Abdülhamid’in Batı müziği meraklısı olduğu ve Türk müziğini sevmediği; iyi bilinen, kızının, doktorunun, sadrazamının yazdıklarıyla doğrulanmış bir gerçektir. Padişah, alaturkanın ruha kasvet verdiğini söyler. Ona göre bu müzik, "zaten Yunan, Acem, Arap"tır. Türk’ün müziği ise davul-zurnadan ibarettir. Sarayına bir opera yaptıran, Napolili Scravolino ailesi gibi opera artistlerini çeşitli askeri rütbeler vererek yüksek maaşlara bağlayan, Paris’ten dönemin en iyi piyanolarından üçer beşer ısmarlayan, kendisi için bir eser yazmış olan Johann Strauss’a nişan ve para gönderen, çocuklarına Batı müziği eğitimi aldırtan, kendisi de piyano çalan padişahın alaturka zevkine karışamayız elbette ama sadece "davul-zurnadan ibaret" saydığı halk müziği konusunda pek bilgisi olmadığı belli. Çünkü saray ve hanedan, asker-çiftçi deposu olarak gördüğü Anadolu’yu ve onun müziğini tanımıyordu. Milli çalgımız dediğimiz "bağlama" Osmanlı sarayına hiç girmemiştir. Bağlama Nefi’nin "Allah bu halka çeşme-i irfanı haram kılmıştır" dediği ’cahil Türk’e yani köylüye özgü iptidai bir sazdır. Saz şairleri de bilinmez sarayda. Yıllarca aradıktan sonra, az sayıda Yunus Emre ilahileri dışında saraya girebilmiş ve bestelenmiş sadece iki tane Karacaoğlan şiiri bulabildim. Şairin ‘’Şeftali isterim mahrum gönderme / İki leblerinden bir yanağından’’ ve ‘’Bana kara diyen dilber’’ şiirleri vals ritminde bestelenmiş ama yaygınlaşmamış. Bunun dışında saz şairleri ve saz yoktur Osmanlı sarayında. 
En çarpıcı örnek
İngilizce’de "song", Almanca’da "lied", Fransızca’da "chanson", İtalyanca’da "Canzone", Yunanca’da "Tragudi" diye tek kelimeyle ifade edilen sözlü müzik formu için bizde şarkı ve türkü olarak iki karşılık bulunması, kültür ikilemimizi anlatan en çarpıcı örnektir bence. Çünkü birisi şarktan, daha çok Fars’tan, Azeri’den, biraz da Arap’tan gelen şarkî, öteki ise Anadolu Türkmenine ait olduğu için Turkî. (Makam olarak Kurdî de var elbette) Osmanlı saray kültürü ile halk kültürü, asırlar boyunca birbirine değmeyen iki nehir gibi kendi yatağında akıp durmuş. Aralarında bir etkileşim yok ama ikisi de birer kültür kategorisi olarak kendi içinde tutarlı. Osmanlı’nın kubbeli mimarisi incelikli makamlarına, o müzik divan şiirine, saray mutfağına, giyim kuşamına, lisanına uygun. Kendi içinde önemli ve tutarlı bir medeniyet üslubu. Levni’nin harika tekerlemesinde söylediği gibi; Kavuğa sarık sarığa sümbül Köçeğe yanak yanağa kakül Bahçeye güllük güllüğe bülbül Bülbüle efgan ne güzel uymuş Yemeğe sahan sahana kalay Fakire kibar kibara saray Hünkara vezir vezire alay Alaya kaftan ne güzel uymuş Buna karşılık Anadolu köyünde de bağlamayla, saz aşıklarıyla, kerpiç evlerle, tarhanayla, kovanla, balla, çeşmeyle, pastoral hayatla bütünleşen, tutarlı bir kültür kategorisi mevcut. Yine Levni’den dinleyelim: Çiçeğe arı, arıya asel (bal) Abdala boru, boruya gazel Şaire türkü, türküye güzel Güzele gerdan, ne güzel uymuş Falih Rıfkı Atay, Batış Yılları adlı önemli kitabının ilk sayfasında ‘’Biz çocukluğumuzda kendimize Türk demezdik’’ diyor. İstanbullular için, Üsküdar’dan ötesinin veremden, sıtmadan, trahomdan kırılan uzak bir diyar olduğunu anlatıyor. Yakup Kadri’nin Yaban’da tasvir ettiği gibi, kalbi ve beyni Rumeli’de olan seçkinler için gerçekten yaban bir toprak Anadolu, yaban bir halk.Yeni halk kültürü
Saray kültürü ve hanedan çözüldüğü için Cumhuriyet’ten sonra bu ikili yapının sürdürülmesi zorlaştı. Osmanlı sanatının en zengin unsurlarını oluşturan gayri Müslim tebaanın da dışlanması sonucu, sanat ve yaşam üslubu birden yalnızlaştı. Kendisine bir köken arayan yeni milli devlet, halk şiirini, deyim yerindeyse halk yaşamını keşfetti ve yüceltti. Artık kubbeler, yerini modern mimariye bırakacak, makam müziği Anadolu temalarına, aruz vezni önce heceye sonra serbest formlara evrilecekti. Devlet Aşık Emrah’ı, Karacaoğlan’ı, Aşık Ömer’i, din dışı müziği ve ‘’Gezsen Anadolu’’ şiirindeki gibi yüceltilen ‘’köy’’ü keşfetti. Bu keşfin en çarpıcı göstergesi müzik alanında yaşandı. Batı müziği tekniği ile Çeşme Başı Balesi, Yunus Emre Oratoryosu gibi eserler verildi, bazı halk türküleri opera sanatçıları tarafından seslendirildi. Ve elbette Aşık Veysel gibi büyük bir yaratıcı, dahi bir şair, 700 yıllık geleneğin son temsilcisi olarak saygıyla yüceltildi. Bu bir geçiş dönemiydi. Anadolu kültürüne eğilen sanatçılar Anadolulu ve köylü değildi, İstanbul ailelerinin geleneksel kültürüne, kromozomlarına işlemiş makam mirasına ve gönderildikleri Batı ülkelerinde öğrendikleri müzik eğitimine sahiplerdi. Buna rağmen zamanın ruhu onları Köroğlu, Yunus, Karacaoğlan gibi Anadolu kültür mirasına doğru götürüyordu. Böylece Batı müziği ve Anadolu geleneği gibi iki ‘yabancı’ öge arasında kalmış olmalarına rağmen, büyük yetenekleri sayesinde çok önemli eserler verdiler. Ne var ki bu değerli çaba, popüler kültürdeki şarkî-türkî ayrımını gidermeye yetmedi.
Ve göç denilen yeniden yapılanma
Bu arada köyler kentlere akıyor, kültürler karışıyor, değişik gelenek kalıpları çatırdıyor, kentler ve köyler birbirine girip büyük kasabalar oluşturuyorlardı. 1950’de 15’i kırsalda, 6’sı kentlerde yaşayan 21 milyonluk nüfus, her türlü zahirenin içine atılıp karıştırıldığı bir çuvaldan çıkarak (ve tabi dört misline katlanarak) kentlere ve kıyılara göçüyordu. Saray kültürü; dili, müziği, mimarisi, mutfağı ve bütün gelenekleriyle müzeye kaldırılmış ama yeni ulusu bütünüyle kapsayacak tutarlı bir medeniyet dairesi, yüksek kültür üslubu yeşerememişti. Şarkî benimsenmiyor, Türkî yetmiyordu. Şehre gelen köylü, köye ait bütün geleneklerden nefret eder hale gelmişti. Yeni bir yaşam tarzı istiyordu. Bu noktada devreye halkın önce dolmuş müziği, sonra minibüs müziği, daha sonra da arabesk dediği bir köy/kent sentezi çıktı. El yordamıyla varılan bir sentezdi bu. Yüksek kültür ürünleriyle de gelenekle de ilgisi yoktu. Köy bağlaması çalanlar çalgılarına elektrikli aletler bağlatıp elektro-saz denilen türedi bir enstrüman icat ettiler. Ve garip bir biçimde kendi geleneklerimiz yerine Mısır’da bir müzik çığırı başlatmış olan Muhammed Abdülvahap’ın şarkılarına Türkçe söz yazarak çalıp söyler oldular. Şarkî formu iyice şarklı olmuştu artık, hatta herkesin diline düşen Avara yoluyla Hindistan’a kadar uzanmıştı. Kısacası Abdülhamit’in isteğinin tam tersi olmuştu. (Tabi arabeskçiler farkında değildi bunun, hatta ideolojik anlamda Ulu Hakan’a yaklaştıklarını sanıyorlardı.) İşin garibi arabesk tarzının temeli olan ve halkın ‘’civciv çıkacak kuş çıkacak’’ şeklinde tarif ettiği 4/4 lük Arap ritminin, ülkenin tamamına hakim olmasıydı. İnsanlar Orhan Gencebay’dan Ahmet Kaya’ya kadar bu ritmi duymak istiyorlardı. Oysa bu ritim Osmanlı yüzyılları boyunca ne sarayda ne halkta tek bir kez bile kullanılmış değildi. Yeniydi, ithaldi. Aynı şekilde göbek dansı da ithal edilmişti. Müsahipzade Celal, Arap’a ait böyle bir dans çıktığını, bizim ne köyümüzde ne şehrimizde böyle bir şeye rastlanmamış olduğunu yazar. Osmanlı kültürünün Araplara ne kadar uzak olduğunu anlatan pek çok göstergeden biri de budur. Saray ve halk Müslümandı ama peygambere saygı sonucu ‘’kavm-i necip’’ diye nitelemesine rağmen kendisini Arap kültüründen ayrı tutmaya özen gösteriyordu. Halk, sahih olmayan bir hadis uydurarak peygamberin ‘’Arap bendendir ama ben Arap’tan değilim’’ dediğine inanıyordu. Emin olun; günümüz Türkiye’si Arap kültürüne, Osmanlı’dan çok daha açık.
